Présentation générale
L’opéra Psyché est une œuvre écrite lors de la période de transition dans l’histoire des opéras de Lully. À la suite des intrigues contre Quinault pendant la « cabale du sublime » , Mme de Montespan, Racine et Boileau – je simplifie –, contraignirent Quinault à abandonner, pour un temps indéterminé, la tragédie en musique.
On voulut imposer à Lully un autre librettiste, mais aucun des livrets proposés ne fut accepté par lui. Le roi, de son côté, ne lui commanda pas de nouvel opéra pour la nouvelle saison. Toutefois, le financement de l’Académie royale de musique exigeant d’offrir au public parisien une œuvre nouvelle, le compositeur dut en toute hâte trouver un expédient : il décida de transformer en opéra la tragédie-ballet Psyché donnée par Molière en 1671. Comme librettiste, il choisit Thomas Corneille, auteur alors à la mode. Lully conserva toute la musique de l’œuvre de la première Psyché, c’est-à-dire celle du Prologue et des divertissements, dont le texte était de la plume de Quinault, ce qui constituait à peu près la moitié de l’ouvrage. Il lui resterait à mettre en musique les récitatifs et les autres parties nouvelles de son opéra.
Cette métamorphose en opéra de la tragédie-ballet aux dialogues parlés impliquait d’une part l’introduction du merveilleux, requise par l’esthétique de l’opéra, qui se manifeste par « l’addition d’horreurs et de supplice » quand « l’héroïne est épouvantée par des démons et des furies dont il n’était pas question dans la comédie-ballet (V, 1-2) », d’autre part la transformation de l’œuvre en tragédie en musique, ce qui impliquait de diminuer le nombre des personnages, donnant ainsi à ceux qui étaient conservés davantage de vers pour s’exprimer.
Durant la préparation de Psyché et ses premières représentations, Louis XIV faisait représenter des œuvres dont il avait choisi le sujet et qui proclamaient sa gloire. Dans la Psyché de 1671, comme le souligne Pierre Béhar, les hommages rendus au roi étaient fort modestes. Le roi n’ayant pas commandé l’opéra de Psyché, il ne s’agissait donc pas d’une œuvre originale, mais d’une simple reprise, qui ne mettait pas l’ouvrage au rang de ceux voulus par Sa Majesté. Cet opéra fut réalisé pour les seuls besoins de l’Académie royale de musique. Le roi ne pouvait accepter de le considérer, et donc de le traiter comme les tragédies en musique précédentes. En conséquence, il ne fut jamais donné à la Cour : c’est une des raisons de la position particulière de Psyché parmi les tragédies en musique de Lully.
Dans le cadre des Œuvres complètes de Lully, mon devoir consistait à établir une édition qui contrôlait l’utilisation des parties de Pyché de 1671, leurs éventuelles modifications, et à livrer un texte impeccable de la partition et des paroles. L’édition critique du texte musical m’incombait tandis que l’introduction au livret, avec sa notice bibliographique et l’édition critique des vers était confiée à Pierre Béhar.
La simple liste des nouveaux éléments ou des nouvelles parties n’est pas négligeable : l’intervention de Vénus au Prologue, trois scènes du premier acte, le second acte jusqu’à l’entrée de Cyclopes et les scènes 3 à 6, l’acte III en son entier, l’acte IV également, à l’exception de l’air des furies, et enfin les scènes 1 à 4 du dernier acte.
En suivant les principes des Œuvres complètes de Lully, je présente dans mon introduction les conditions de la composition de Psyché, la création, les quelques sources concernant la critique, les quelques reprises, les sources musicales, les spécificités de l’œuvre relatives à la musique instrumentale et à la danse, les décors et les machines comparés avec ceux de 1671, les monologues, la symphonie cachée, la forge de Vulcain, le plan des tonalités, la question controversée du comique, puis les problèmes d’interprétation tel que l’instrumentation et la distribution du rôle de l’Amour. Je n’ai pas manqué de présenter en peu de mots les représentations en Allemagne en deux séries, version avec quelques vers adaptés aux circonstances de la cour de Wolfenbüttel.
La partition occupe la troisième position dans le volume après l’introduction générale, celle du livret et l’édition du livret. Elle est suivie par l’apparat critique avec la description des sources, les notes critiques avec la documentation des variantes dans les sources.
Les sources
Trente-deux partitions générales manuscrites, c’est-à-dire toutes celles qui sont connues, ont été examinées pour la présente édition.
Afficher / Masquer : Liste des sources avec sigles indiquant les nations et les bibliothèques
Il va sans dire que, quand il faut rendre compte d’une telle quantité de sources manuscrites, comme c’est le cas de Psyché ou d’Alceste, que j’ai aussi éditée, le travail est infiniment plus complexe et difficile que lorsqu’on dispose d’une partition publiée de la vie de Lully et relue par lui. Ce grand nombre de copies, caractéristique propre aux œuvres de Lully – ce n’est pas le cas de celles de Rameau, Bach, ou Monteverdi qui n’existent pas en nombre comparable – s’explique de deux manières : d’un côté, par les délais importants entre la création de l’œuvre et ses reprises (1678-1703), ainsi qu’entre la dernière de ces reprises en 1713 et l’impression tardive de l’œuvre par Ballard en 1720 ; de l’autre côté, par les nombreuses copies réalisées pour satisfaire les hommes de théâtre, les amateurs et les bibliophiles désireux de disposer d’un exemplaire de l’œuvre. L’impression tardive a eu lieu alors que les conventions d’impression des opéras avaient changé. Ainsi, pour publier la version la plus proche possible des représentations de 1678, l’édition de Ballard, qui reproduit d’ailleurs les didascalies du livret de 1703, est-elle de moindre importance.
Heureusement nous nous trouvons aujourd’hui dans une situation plus favorable qu’au temps où nous avons commencé l’édition critique. La plupart des sources sont disponibles par internet. Celles qui manquaient encore dans le cas de Psyché, plusieurs bibliothèques les ont mises à notre disposition et même placées sur internet à ma demande. Je remercie encore Pascal Denécheau, mon successeur comme éditeur en chef des Œuvres complètes de Lully, d’avoir photographié la partition importante possédée par Jérôme de La Gorce, ancien co-éditeur en chef.
On distingue trois catégories de partitions générales :
- première catégorie : trois copies de la propriété du fameux André Danican Philidor, dont deux écrites de sa main – à diverses époques, comme l’indiquent de nombreuses variantes – ainsi qu’une copie écrite d’une autre main, mais lui ayant appartenu (à cet ensemble, il faut ajouter sa copie de Psyché dans la version de 1671 avec ses dialogues).
Afficher / Masquer : Mention de la copie de Versailles
Afficher / Masquer : Début du Prologue de la première version
Afficher / Masquer : Début du Prologue de la deuxième version
Les deux copies – l’une portant la fameuse étiquette de 1702, l’autre provenant de la bibliothèque du Palais-Royal – se distinguent par beaucoup de détails musicaux, par différentes solutions de rythme, de chiffrage, de mesure, de dénominations des mouvements instrumentaux, etc. Philidor, évidemment insatisfait de la partie de quinte de violon, l’a souvent remplacée partiellement par une nouvelle version, solution partagée dans quelques autres partitions.
- deuxième catégorie : vingt et une copies sont de différente provenance et de mains très différentes. Les plus précieuses sont celles de la bibliothèque privée de Lully, à présent au fonds de la Sing-Akademie de Berlin et source principale de la présente édition, bien que, comme toutes les partitions générales, elle présente encore des fautes et des incohérences, et celle de la collection Wingfield, qui à Saint-Germain-en-Laye accompagnait dans son exil le roi d’Angleterre Jacques II, conservée à la Württembergische Staatsbibliothek de Stuttgart. Les copies provenant de la bibliothèque de Wingfield comportent des images, tel que celle-ci qui n’a rien à voir avec le costume de Psyché :
Afficher / Masquer : Gravure de costume de la partition de la collection Wingfield
Des parentés entre certains exemplaires de ce dernier groupe se révèlent à la faveur de fautes graves ou de variantes communes. De la sorte, s’il est possible dans quelques cas de regrouper des exemplaires qui partagent les mêmes caractéristiques, il est en revanche impossible de tous les classer en groupes distincts, tant leurs divergences sont nombreuses. Dans la liste des sources de différente provenance de mon édition, les copies ont été classées selon leurs ressemblances.
Le Département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France possède sept copies de Psyché, la bibliothèque de l’Opéra de Paris dispose de deux copies provenant de l’atelier Foucault. La troisième copie A.10.a, comme celle appartenant à la bibliothèque de l’Arsenal, se distingue par un papier différent de celui qu’on trouve dans les partitions générales, par le nombre des portées par page et par la particularité de leur contenu. Ainsi le papier de la copie A.10.a est réglé avec 15 portées. On constate que l’écriture de la page de titre et des titres calligraphiques est évidemment d’une autre main que la notation de la musique. Cette partition est très peu fiable, pleine de fautes et d’incohérences, les mêmes que dans la copie d’Alceste du même copiste, où manquent même des mouvements et où il y a des chœurs transposés. Je n’ai pas d’hypothèse expliquant pour quelles occasions de telles copies ont été produites.
Afficher / Masquer : Page de titre de la partition A.10.a
Afficher / Masquer : Page de chœur transposé de la partition A.10.a
- troisième catégorie : sept copies issues de l’atelier de Henry Foucault et vendues par lui. Elles sont largement uniformes et présentent presque toujours le même nombre de folios ou de pages. L’indication d’entractes et les titres des mouvements instrumentaux peuvent varier. Un exemplaire, avec la page de titre imprimée de l’éditeur Ballard, ne se distingue pas de celles de Foucault ; il a été copié par le même copiste que l’exemplaire Rés Vm2 20 du Département de la Musique (BnF), exemplaire paru sous la page de titre imprimée de Foucault.
Il faut mentionner particulièrement un exemplaire à la reliure de la duchesse du Maine, muni du portrait de Lully par Bonnard, copie offerte en 1843 à la bibliothèque du roi par les héritiers du fameux collectionneur Decroix. Il existe aussi six copies en partition réduite, dont une autre copiée par Philidor datée de 1728 ; mais ces sources n’avaient pas d’intérêt pour l’édition critique de l’œuvre.
J’ai eu la chance de pouvoir disposer d’une copie provenant de la bibliothèque privée de Lully, celle mentionnée de la Sing-Akademie de Berlin, que Carl Friedrich Zelter a pu acheter avec dix autres partitions de cette bibliothèque en 1832. Jusqu’ici les recherches concernant les circonstances de cette acquisition de Zelter sont demeurées sans résultat. Ce volume est relié en maroquin rouge avec les armes de Lully.
Afficher / Masquer : Photo du volume de la Sing-Akademie
Le copiste est proche sinon le même de la copie d’Alceste de la British Library Egerton 8963.
Afficher / Masquer : Page de titre du volume de la Sing-Akademie
Afficher / Masquer : Début du prologue du volume de la Sing-Akademie
La politique éditoriale de l’édition critique de Lully exige de citer toutes les sources existantes et d’en rendre compte dans les notes critiques. Il va sans dire qu’en raison du grand nombre des sources, les notes critiques, accompagnées de très nombreux exemples musicaux sont extrêmement nombreuses. Elles offrent aux interprètes le choix entre différentes versions de mélodies, de rythmes, d’ornements, de parties intermédiaires, de reprises de parties d’une danse, voire de morceaux entiers, etc.
Les innovations apportées par cette œuvre
Cela dit, il faudrait se garder de l’impression qu’il s’agit d’une œuvre d’importance secondaire. Il convient en effet de souligner les innovations de la partition de Lully, et de déterminer ainsi sa position dans son œuvre dramatique. La série des nouveautés dans Psyché est impressionnante. Elle montre la créativité de Lully et prouve son importance pour les futures tragédies en musique. En voici quelques exemples :
- Le récit de Vénus en do majeur à la fin du prologue est un des nombreux exemples de grande expressivité dans le récitatif de cette tragédie. Aux mots « Psyché me dérobe d’honneurs », Lully fait suivre ré mineur par le pas phrygien sib la dans la basse en la majeur, exprimant par la modulation à la médiante chromatique de do majeur la peine de Vénus de voir sa beauté évincée par celle de Psyché. On constate là un grand soin d’expressivité des récitatifs et de richesse harmonique.
- Le trio précédant la plainte italienne « Pleurons en de si grands malheurs / On ne peut trop verser de pleurs » est d’un très grand effet. Les vers mis en musique quatre fois, terminés par des cadences encerclant la tonique sol mineur par sib majeur, do mineur, mib majeur et la dominante ré majeur, dans la mélodie insistant sur le pas phrygien mib ré, exprimant la douleur.
Afficher / Masquer : Début du trio : « Pleurons en de si grands malheurs »
- Une nouveauté restée à mon avis sans descendance est le dialogue entre Vulcain et la danse des Cyclopes, le ballet remplaçant le chœur, sur laquelle Rebecca Harris-Warrick a d’abord attiré l’attention. Dans cette longue scène, le ballet remplace le rôle traditionnel du chœur.
Afficher / Masquer : Dialogue avec ballet (Vulcain et la danse des Cyclopes)
Afficher / Masquer : Dialogue avec ballet (édition Lully)
- A la scène 5 de l’acte II, Psyché se trouve environnée de personnages invisibles. Dans une partition, on lit « l’Amour, Nymphes et Zéphirs cachés », dans une autre « symphonie cachée sur les ailes du théâtre ». La didascalie dit : « On entend icy une Symphonie sans rien voir ». Ce morceau, dialogue entre deux violons et deux flûtes avec basse continue, est appelé dans les sources « symphonie cachée ». Puisque l’orchestre de Lully était visible, il s’agit très probablement d’un ensemble placé derrière les coulisses, comme l’orchestre de scène dans l’opéra du XIXe siècle.
- Psyché se situe entre les premiers opéras, où dominent les ritournelles à trois parties, et les opéras tardifs avec des préludes plus longs à cinq parties, d’une intensité dramatique, psychologique et émotionnelle plus forte. Le nombre des préludes très longs est augmenté dès Psyché. Quelques-uns sont même nommés « air » dans plusieurs sources. La musique instrumentale – à part celle des danses – gagne en importance, ce qui distingue d’ailleurs profondément l’opéra français du dramma per musica italien.
- Lully, dont les sources disent qu’il était défavorable aux doubles , a néanmoins accepté d’en mettre un dans la plainte italienne, mais aussi plusieurs dans son Ballet des ballets de 1701. Quant aux répétitions en doubles de deux airs du prologue de notre édition qui ne se trouvent pas dans la source principale, elles proviennent justement du Ballet des ballets. Puisqu’ils ont été chantés en 1678, je les ai mis dans la partition.
- Puisque les sources sont si riches en version du double « Rispondete a miei lamenti » de la plainte italienne, j’ai décidé de mettre celle du Ballet des ballets avec les paroles correctement mises sous les notes de la mélodie. Dans la copie de Philidor de la partition de 1671, ce double est noté sans paroles et dans l’édition critique de cette version on avait mis les paroles sans se fonder sur les sources de l’époque. Dans mon édition, je présente en plus cinq versions de « Rispendete a miei lamenti » en appendices qui laissent un choix aux interprètes et qui peuvent servir à l’étude des doubles entre 1678 et 1720.
Conclusion
Il faut enfin souligner qu’une telle édition critique est partiellement aussi un travail d’équipe. Dans le cas de Psyché il faut saluer la contribution de Pascal Denécheau pour la relecture, ainsi que celle de Noam Krieger pour le chiffrage et pour l’arrangement du clavier-chant.
Je termine avec quelques images pour vous montrer la qualité esthétique de l’édition Lully, le livret, et la partition.
Afficher / Masquer : Pages du livret de l’édition Lully
Afficher / Masquer : Pages de la partition de l’édition Lully
Herbert Schneider – Novembre 2025